SHace varios años, uno de los alumnos de Danilo Pérez sufría de tendinitis. El pianista Pérez era entonces profesor en el Conservatorio de Nueva Inglaterra; su alumno, también pianista, experimentaba fatiga muscular y dolor cuando tocaba. “Le di la receta normal: ‘Deja de jugar, deja que baje y vuelve a empezar’”, recuerda Pérez. “Y le di algunos consejos. Pero nada funcionó. Me sentí comprometido a ayudarlo, así que comencé a buscar. Y así fue como llegué a la escuela de piano Taubman”.
Taubman (o el enfoque de Taubman) es de hecho el nombre de una escuela de pensamiento, un método de piano formulado por la pedagoga musical Dorothy Taubman. Pero lo que Pérez encontró fue una escuela literal: el Instituto Golandsky. Su directora, Edna Golandsky, es una concertista de piano y educadora nacida en Israel que también es la principal autoridad en el trabajo y las ideas de Taubman (fallecido en 2013). Pérez hizo una cita para obtener más información y su mundo se estremeció.
“Me hizo jugar, hizo un video y tomó notas cuando yo tocaba, y lo desglosó”, dice. “Ella dijo: ‘¿Sabes por qué no estás tocando más octavas? Porque lo estás haciendo mal y necesitas trabajar en ello.’ Ella estaba hablando de física, movimiento, y cuando terminó, le dije: ‘Vine aquí por información para mi estudiante, pero yo aspirante su alumno.'»
Golandsky dice que el tipo de experiencia profunda que tuvo Pérez es una que ella ve mucho cuando las personas se encuentran por primera vez con el enfoque de Taubman. “Si lo haces bien, transforma tu forma de tocar por completo”, dice ella. “Y como resultado se transforma ustedporque te conviertes en una persona más feliz, ya no estás frustrado ni dolorido.”
Si hay una palabra para resumir el enfoque de Taubman, esa palabra es «holístico». Enseña que, contrariamente a gran parte de la pedagogía del piano, tocar el instrumento no se trata de los dedos en sí mismos.
“Nuestros dedos son una extensión de todo el cuerpo, pero más importante aún, del mecanismo que pone los dedos sobre las teclas, lo que significa la mano y la muñeca”, dice el pianista Bill Charlap, quien al igual que Pérez jura por Taubman. “Dedos conectados a la carne de la mano, conectados a la muñeca, conectados al antebrazo, conectados a la parte superior del brazo”.
El objetivo, entonces, es volver a entrenar las manos y los brazos para que los esfuerzos físicos de un pianista se equilibren en todo el mecanismo en lugar de concentrarse en los dedos. En particular, el enfoque de Taubman enfatiza la rotación de la muñeca y el antebrazo al mover los dedos sobre las teclas.
«Que no es retortijón la muñeca”, advierte Charlap, “porque se trata de no ponerse en posiciones incómodas, incómodas o poco naturales para la muñeca, la mano y el dedo. Estás trabajando con la forma en que el brazo cae naturalmente sobre una superficie cuando dejas que la gravedad haga el trabajo, y con las formas reflejas naturales en que mueves los brazos en tus movimientos cotidianos”.
Esa sensación de movimiento natural es un aspecto clave del enfoque de Taubman. Golandsky a menudo trabaja con niños prodigio, personas que instintivamente aprendieron el instrumento. “Luego fueron al conservatorio y los profesores dijeron: ‘Tienes que mover más los dedos, haz los ejercicios’, y su técnica natural se deterioró por completo”, explica. “Luego, cuando los traigo de vuelta, dicen: ‘Así es como solía sentirse’”.
De hecho, uno de los axiomas de Taubman es que el énfasis excesivo en los dedos no solo es antinatural sino activamente dañino. Por ejemplo, los pedagogos del piano tradicionales como Czerny y Hanon enfatizan el entrenamiento de los dedos anular y quinto, que están naturalmente restringidos en relación con los otros dedos por un tendón en la mano, para usar la misma fuerza que sus contrapartes.
«Es ridículo. Es un error”, dice el pianista Ethan Iverson. No tan devoto al nivel de Pérez o Charlap, todavía respalda el enfoque después de tomar algunas lecciones con el colega de Golandsky, John Bloomfield. “Te dolerá si intentas forzar tus dedos para que golpeen con el mismo nivel de velocidad”. El ejemplo clásico es el del compositor y pianista del siglo XIX, Robert Schumann, quien cojeó permanentemente su mano usando pesas para tratar de fortalecer su dedo anular.
Golandsky también ha visto muchos otros ejemplos. “La gente viene con tensión, la gente viene con fatiga, la gente viene con dolor”, dice ella. “Van a médicos, van a terapeutas; la tendencia es tratar de lidiar con los síntomas, pero no con las causas. La gente no cree que tenga mucho que ver con tocar en sí”.
La curación es una gran parte de lo que el enfoque de Taubman puede hacer por los músicos, pero también es aplicable antes de que ocurran tales lesiones, simplemente proporcionando respuestas concretas a las preguntas de los alumnos. “Cuando me encontré con limitaciones como estudiante, no había nada para solucionarlo excepto ‘Ve y practica más’ o haciendo ejercicios”, dice Golandsky. “Cuando llegué a Dorothy y le hice preguntas sobre problemas, sobre limitaciones, escuché explicaciones y respuestas racionales. Nunca conseguí eso en ningún otro lugar”.
Pero lo que realmente dice mucho, dicen, son los resultados. Después de encontrar la manera de salir de viejos y malos hábitos, Pérez, Charlap e Iverson se han dado cuenta de que son capaces de hacer cosas que antes simplemente no podían. Pérez, de hecho, dice que además de resolver problemas y limitaciones técnicas, estudiar con Golandsky le ha dado más tono de canto a su forma de tocar. Lo relaciona con el flujo de energía y movimiento que fomenta la técnica. “Estudio tai chi”, dice. “Taubman es muy parecido: aprender estos movimientos básicos y fundamentales que te dan la base para adquirir ese tipo de sincronicidad”. Golandsky está de acuerdo y también establece paralelismos con Pilates y otras disciplinas que enfatizan la alineación y los usos holísticos del cuerpo humano.
Ella encuentra, sin embargo, que incluso los músicos que luchan con lesiones y otros problemas físicos pueden sentirse intimidados por la promesa de cambios radicales en su práctica. “Tienen miedo de que les quite el misterio del proceso creativo, o que haga que todos suenen igual”, dice ella. “Mi respuesta es, cuando los pintores aprenden a mezclar colores y técnicas de pincel, no terminan pintando el mismo cuadro.
“En otras palabras, debes tener el oficio para darte la libertad de actualizar quién eres. La música, como todo arte, necesita un oficio, y el oficio te libera para ser lo que quieras. Eso es lo que el enfoque de Taubman puede hacer por usted”.
