El acordeón en el jazz: ¿Quién se ríe ahora?

OK, eso es gracioso, pero también implica un problema. Las personas que descartan el acordeón tan pronto como lo escuchan, tan pronto como provoca asociaciones con alianzas de boda malas, en realidad no lo están escuchando. Si realmente escucharan este artilugio con fuelles y botones, reconocerían su tremenda versatilidad técnica y capacidad emocional.

Comenzarían a entender por qué es tan central en tradiciones populares como cajún, zydeco, conjunto, tango, forró, choro, klezmer, vallenato, township jive y celta, y por qué se está volviendo cada vez más visible en el mundo del jazz en los Estados Unidos. manos de artistas como Gil Goldstein, Gary Versace, Andrea Parkins, Richard Galliano, Ben Thomas, Dino Saluzzi y Vitor Gonçalves.

“Me gusta el humor del acordeón”, confiesa Gonçalves, acompañante habitual de Anat Cohen. “Todos los instrumentos tienen sus chistes y es lindo reírse de uno mismo y de su instrumento. Pero también siento que es importante que corramos la voz sobre toda la música maravillosa y diversa que se toca en el acordeón. Después de mis presentaciones, a menudo escucho a la gente decir: ‘Vaya, nunca supe que el acordeón podía hacer todas estas cosas’”.

Saluzzi, que ha editado 14 discos en ECM como líder bandoneonista, se divierte menos. “En estos tiempos difíciles, no sé por qué alguien haría bromas sobre una cultura, una música o un instrumento”, dice. “Lo único que sé es que el bandoneón es un instrumento que funciona muy bien en varios estilos, especialmente en la música de cámara y orquestal, así como en el jazz o la música folclórica”.

“Existen todos estos estereotipos del acordeón”, agrega Goldstein, quien tocó la caja de presión en la Orquesta de Gil Evans, “que no me gustan. Las personas que son malas con el instrumento están ignorando a todos esos grandes acordeonistas zydeco, todos esos grandes músicos brasileños, el tango y los músicos clásicos. Y creo que está de vuelta en el mundo del jazz. No sé si ha surgido el Mike Brecker del acordeón, pero tengo fe en que va a pasar”.

A los efectos de este artículo, vamos a considerar el acordeón de piano, el acordeón de botones, el bandoneón, la concertina, el melodeón y cualquier otro instrumento aerófono de fuelle como parte de la misma familia, a pesar de sus diferencias muy reales. El miembro más familiar es el acordeón de piano, que tiene un teclado de piano de tres octavas para la mano derecha y para la izquierda dos filas de botones de una sola nota más tres filas de botones de acordes triádicos. Este es el instrumento preferido por la mayoría de los músicos de jazz y música clásica, especialmente aquellos que tocan el piano.

El acordeón cromático de botones ofrece una riqueza similar de notas, pero con botones en el lado derecho en lugar de teclas en blanco y negro. Tanto este como el acordeón de piano son unisonoros, lo que significa que producen la misma nota tanto si empuja el fuelle hacia dentro como si lo saca. La mayoría de los acordeones populares, por el contrario, son bisonoros. Como en una armónica, cada válvula hace una nota diferente dependiendo de si el aire entra o sale. También tienden a ser diatónicos, con cada una de las filas de botones simples, dobles o triples dispuestas como una escala de siete notas en lugar de una octava de 12 notas.

Goldstein, ahora de 71 años, tiene la edad suficiente para haber crecido en los Estados Unidos antes de los Beatles, cuando el acordeón era una opción popular para los padres que querían que sus hijos se iniciaran en la música sin comprar un piano. El líder de la banda de fácil escucha, Lawrence Welk, estaba en la televisión, y casi todos los bailes en una iglesia o sinagoga presentaban un acordeón. Cuando el joven Goldstein se tomó en serio la música, cambió al piano. Pero cuando tenía 30 años, visitó su antiguo hogar en Baltimore y trajo su instrumento de la infancia a Nueva York. Fue como volver a conectar con un viejo amigo.

“El acordeón tiene ese sonido de aire a través de las cañas que es tan diferente de un martillo en una cuerda”, explica. “Tiene un lirismo de canto increíble que no es fácil de conseguir en el piano. Puede sostener notas, detenerlas repentinamente, agregar vibrato e incluso doblar notas como un violinista o violonchelista. Eso es algo de lo que los pianistas están celosos. El acordeón realmente no puede doblar una nota, pero lo simulas más de cerca que en el piano. Hay trinos y trémolos; cualquier cosa que puedas hacer con instrumentos de viento o cuerdas, puedes hacerlo con el acordeón. Puedes moverte súper suave para crear un legato. Ahí está el batido de fuelle.

Empezó a llevar el instrumento a las sesiones, y al poco tiempo los directores de orquesta lo pedían. Goldstein tocó el acordeón en álbumes de Michel Petrucciani, Art Farmer, Pat Metheny, Jim Hall, Abbey Lincoln y muchos más.

“Considero al francés Richard Galliano y al portugués João Barradas los mejores acordeonistas de mi tiempo”, dice Goldstein. “João era fanático de mi disco con Joe Lovano, Viva Carusoy me pidió que hiciera un arreglo de ‘Giant Steps’ para su primer disco, Direcciones. Hice dos giras con Richard, principalmente tocando el piano, pero hacíamos media docena de piezas para dos acordeones. Aprendí mucho sobre el control en la mano izquierda de él”.

En 1992, Goldstein se unió a Tango Kings, un cuarteto integrado por el pianista finlandés Iiro Rantala, el violinista Mark Feldman, el bajista Mike Richmond y Goldstein. Rantala escribió la mayor parte de la música de su álbum de 1995, el rey del tangos, pero dos pistas fueron del argentino Astor Piazzolla: uno de los grandes compositores del siglo XX, el Duke Ellington del bandoneón, y una de las principales razones por las que los instrumentos similares al acordeón han regresado al jazz.

“Piazzolla tenía una formación clásica”, dice el bandoneonista de Seattle Ben Thomas, “pero tenía una naturaleza rebelde, y después de escuchar jazz durante sus años en Nueva York cuando era niño, lo juntó todo y tenías nuevo tango. Realmente no puedes tocar tango moderno sin estar influenciado por él, como no puedes tocar jazz sin estar influenciado por Armstrong o Coltrane. No puedes escapar de Piazzolla, pero debes tener cuidado de no parecerte demasiado a él. Todos lo amamos y odiamos cuánto lo amamos. Ahora la gente está logrando pasar por delante de él”.

Un buen ejemplo de ello es el de este año. Aporía eterna, un atractivo álbum que por primera vez se centra en Thomas, un apreciado percusionista y vibrafonista, tocando tangos en el bandoneón. Adoptó el instrumento al final de su carrera, inspirado por su amor por el baile social.

“Las personas que son malas con el instrumento están ignorando a todos esos grandes acordeonistas zydeco, todos esos grandes músicos brasileños, el tango y los músicos clásicos”.

“Aprender a bailar salsa definitivamente me ayudó como percusionista tratando de mover cuerpos”, explica. “Cuando comencé a bailar el tango también, me enamoré absolutamente de la música. La música es genial, no solo el material de Piazzolla, sino también el material nuevo que sale de Argentina. Me gustó tanto que compré un bandoneón en 2006 por diversión. Eso me gustó tanto que en 2007 fui a un instituto de tango en Buenos Aires durante una semana y media, una especie de campo de entrenamiento para músicos. La mayoría de nosotros éramos músicos experimentados con poca experiencia con el tango”.

No fue fácil. En contraste con el diseño lógico de un acordeón de piano, el bandoneón bisonoro evolucionó a partir de la concertina agregando botones de una manera que no siempre coloca las notas adyacentes en posiciones adyacentes. Pero con el apoyo de maestros en Argentina y audiencias en el Noroeste del Pacífico, Thomas tocó el instrumento cada vez más y comenzó a escribir para él. el resultado en Aporía eternairónicamente, no es música de baile sino más bien jazz moderno que se basa en el tono rico y aflautado de su instrumento y la flexibilidad del nuevo tango.

“Uso tantas firmas de tiempo cambiantes que está bastante lejos de la música dance”, admite Thomas. “El tango siempre ha tenido este conflicto entre líneas melódicas y líricas y ritmos muy angulosos y dentados. Un bailarín tiene que responder a ambos y resolverlos. A pesar de mis lecciones de baile, me importa más escuchar que bailar, así que no tengo que resolverlos”.

Mientras Thomas llegó al tango y al bandoneón como un extraño a la cultura, Dino Saluzzi creció como un interno. Obtuvo su primer bandoneón a los siete años en la provincia de Salta, en el noroeste de Argentina. Al poco tiempo tocaba con la Orquesta de Radio El Mundo en Buenos Aires. Obtuvo reconocimiento internacional con su destacado papel en el álbum de Gato Barbieri de 1973, Capítulo uno: América Latinay una década más tarde, Charlie Haden estaba apoyando el segundo álbum de Saluzzi para ECM, Érase una vez: muy lejos en el sur. A lo largo de una larga carrera grabando con Keith Jarrett, Al Di Meola y George Gruntz, Saluzzi nunca ha dejado el bandoneón como su instrumento principal.

“No soy pianista”, insiste Saluzzi en un correo electrónico desde Argentina. “Soy bandoneonista y siempre lo he sido. En el piano, a veces podemos tener las mismas posiciones en ambas manos, pero en el bandoneón cada mano se encuentra con dos teclados diferentes, uno de apertura y otro de cierre, cuatro teclados en total. Esto no solo lo hace más complejo que otros instrumentos de teclado, sino que también lo hace más rico en posibilidades de sonido más allá de los estilos musicales. Otra gran diferencia es que en el piano la nota se desvanece antes, mientras que en el bandoneón la nota se puede sostener por más tiempo”.

Al norte de Brasil hay otras dos tradiciones folclóricas de acordeón: la música de choro urbano y la música de forró rural. Vitor Gonçalves creció tocando el piano en Río de Janeiro, pero cuando se sumergió en la música de Hermeto Pascoal, quedó fascinado por el uso de las influencias del choro y el forró por parte del gran compositor brasileño. A los 19 años se compró un acordeón y se dedicó a esas fuentes.

“Cada instrumento es único en sus cualidades y física”, dice, “así que tienes que explorarlos para expresar tu música. No puedes simplemente tocar el acordeón como si estuvieras tocando el piano o el órgano. Por ejemplo, el acordeón puede ser muy expresivo al tocar una hermosa melodía lenta al sostener y dar forma a las notas como lo haría un violín o una voz. Si estás tocando una melodía rápida o un solo, los sostenidos, los acentos y la articulación que usas se parecen mucho a lo que puede producir un saxofón. En una situación de acompañamiento, el acordeón podría proporcionar un pad sostenido, con crescendos y diminuendos, algo así como una sección de cuerdas”.

Cuando Gonçalves se mudó a Nueva York unos años más tarde, su experiencia tanto en piano de jazz como en acordeón choro/forró lo atrajo a directores de orquesta como Anat Cohen, John Zorn, John Finbury y Anthony Wilson, quienes buscaban síntesis similares. También formó un trío llamado Sanfonya Brasileira, cuyo álbum homónimo de 2018 muestra mejor su trabajo exprimidor.

“Cuando toco con Anat”, explica Gonçalves, “el acordeón proporciona una variedad de colores. A veces añade una sonoridad de tipo folk, como en el tema de inspiración Klezmer ‘Anat’s Doina’ del primer disco de Tentet o en la canción ‘Loro’ del mismo disco, donde presentamos una sección típica de forró brasileño. En otras ocasiones, el acordeón entra para tocar una hermosa melodía lenta, como en un par de temas originales de su álbum aún por publicar. cuarteto o un arreglo de una pieza de Dvorak del mismo disco donde toco una especie de pad de cuerdas en el acordeón. Realmente no hay reglas”.

En el extremo opuesto del espectro de este enfoque folclórico se encuentra el enfoque experimental de Andrea Parkins hacia el acordeón. Había estudiado piano clásico mientras crecía e incluso pasó dos años en Berklee. Pero a los 19 se tomó un descanso de la música y siguió su interés por las artes visuales. Sin embargo, en un viaje de mochilero a Londres, vio a Carla Bley en un concierto. “Solo ver a esta mujer con estas fantásticas composiciones con todos estos elementos tímbricos me animó”, recuerda. “Decidí que iba a volver a la música y resolverlo”.

Comenzó a estudiar piano con Harvey Diamond y Connie Crothers, quienes habían tocado con Lennie Tristano, pero también tocaba con bandas de punk-rock de Boston. Uno de sus compañeros de banda le dio un acordeón de juguete y le gustó cómo sonaba, pero luchó para que se escuchara en medio del clamor de tambores y guitarras. Así que en 1989 compró un acordeón Empire con botones dorados y teclas rosas y blancas con acabado perlado. Sigue siendo su instrumento principal.

“Era demasiado deslumbrante para mi gusto”, confiesa, “pero lo conseguí de todos modos. Rápidamente vi que si quería que me escucharan en una banda de rock, tendría que ponerle un micrófono. Una vez que hice eso, el siguiente paso obvio fue agregar efectos: un pedal de golpe, un retraso, etc. El punto es que siempre traté el acordeón como una guitarra eléctrica. Quería tomar lo que estaba aprendiendo de Harvey y transferirlo al acordeón. Si eres un pianista que se mueve hacia el acordeón, debes aprender los botones de bajo, que se configuran en círculos de quintas. Tenía mucha facilidad en la mano derecha, pero tenía que juntar la mano izquierda”.

Para 1993, había completado un MFA en artes visuales de Rutgers y estaba consiguiendo trabajos en Knitting Factory. Una noche, después de un espectáculo allí, el saxofonista Ellery Eskelin entró y dijo: “Tengo una idea para una banda con acordeón. ¿Vendrás a un ensayo? Eso se convirtió en el trío de Eskelin, Parkins y el baterista Jim Black, que grabó nueve álbumes y realizó giras regularmente.

“Ellery realmente tenía oídos para lo que estaba haciendo”, dice, “e hicimos algunos discos hermosos. Reconoció que lo que estaba haciendo era diferente, y escribió para eso. No solo eso, trabajar con él me empujó técnicamente. Tuve que mantener presionadas la mayoría de las partes de bajo en la música, a menudo en acordeón”.

En estos días, Parkins se centra en lo que ella llama «electrónica interactiva» y «composiciones electroacústicas». Su álbum de 2021, Dos Salas del Palacio de la Memoria, reinventa una pieza de instalación que estrenó en el Festival de Arte Electrónico de Nueva York de 2015. Allí creó un paisaje sonoro diferente para cada una de las dos habitaciones adyacentes con el sonido filtrándose intencionalmente de una a otra. Su álbum a dúo de 2019 con el diseñador de software musical Matthew Ostrowski, Afinidades electivas, manipula el sonido de manera similar, pero muchos de los sonidos comienzan con su acordeón. Parkins sigue así los pasos de acordeonistas de vanguardia como Pauline Oliveros y Cathie Travers.

“El sonido del acordeón es tan particular”, dice Parkins, “tan rico en posibilidades de textura, madera y densidad sónica. Esto es especialmente cierto con mi adición de electrónica, reproducida a través de un amplificador Fender Twin Reverb. Esta configuración me permite enfatizar los detalles sonoros, como los armónicos que emergen a través del rango medio y brindan un hermoso sonido de gama baja”.

Ese sonido particular del acordeón puede parecer exótico, ya sea tratado por la electrónica o no. Como suele suceder en el jazz del siglo XXI, las influencias extranjeras le están dando a esta música estadounidense materiales nuevos y útiles para improvisar. Y el acordeón ha sido un conducto especialmente eficiente para estos nuevos sonidos, ya sea que provengan de Tony Cedras de Sudáfrica, Julien Labro de Francia o Héctor del Curto de Argentina.

Ahora que el acordeón está jugando un papel cada vez más destacado en el jazz, ¿quién ríe el último? “Mi familia todavía me envía caricaturas con chistes sobre acordeones”, dice Thomas, “pero ahora hay muchos acordeonistas golpeando. Otros músicos pueden burlarse del instrumento, pero ahora nos están contratando”.